Майя Плисецкая и «Кармен-сюита»: как появилась роль 1967 года
Как инициатива Майи Плисецкой объединила Альберто Алонсо, Родиона Щедрина и Бориса Мессерера: музыка, сценография и дальнейшая жизнь «Кармен-сюиты».
20 апреля 1967 года в Большом театре состоялась премьера «Кармен-сюиты» с Майей Плисецкой. Для истории балерины эта постановка важна не только как знаменитая роль. Плисецкая была инициатором проекта: её желание станцевать Кармен помогло соединить хореографию Альберто Алонсо, музыкальную транскрипцию Родиона Щедрина и сценографию Бориса Мессерера.
Плисецкая как инициатор спектакля
Рассказ о балерине обычно строится вокруг исполнения: техника, выразительность, сценический образ. История «Кармен-сюиты» позволяет поставить другой вопрос — как артистка участвует в появлении самого произведения. В данном случае роль не просто досталась ей из готового репертуара. Спектакль создавался для неё и по её инициативе, что подчёркивает Мариинский театр в истории постановки.
Это не означает, что Плисецкая единолично придумала всё увиденное зрителями. Напротив, её роль яснее видна, если разделить авторские задачи. Балерина стала центром проекта, но язык танца, устройство партитуры и сценическое пространство создавали разные художники.
Кто написал музыку и поставил балет
«Кармен-сюита» — одноактный балет. Музыкальная основа принадлежит Жоржу Бизе, а Родион Щедрин создал её транскрипцию для струнных и ударных. Именно так сочинение 1967 года описано в каталоге музыкального издателя Boosey & Hawkes. Хореографию поставил кубинский балетмейстер Альберто Алонсо; декорации создал Борис Мессерер.
Поэтому ответы «музыка Бизе» и «музыка Щедрина» без пояснения неполны. Один указывает на исходный музыкальный материал, другой — на автора его нового инструментального воплощения. В театральной афише оба имени выполняют содержательную работу: они сообщают зрителю, что именно он услышит.
Такое разграничение полезно и при знакомстве с советским балетом в целом. Композитор, хореограф и исполнитель не дублируют друг друга. Сотрудничество не отменяет различия их профессий, а делает его видимым в готовом спектакле.
Почему струнные и ударные имеют значение
В балете нет оперных певцов, которым принадлежали бы знакомые партии. Отсюда возникает самостоятельная художественная задача: что происходит с музыкой, когда её слушают вместе с движением, а не со спетым текстом?
Инструментальный состав Щедрина помогает услышать именно смену среды. Струнные и ударные дают другую звуковую палитру, чем привычный оперный оркестр. Но неверно сводить работу к механическому удалению голосов: транскрипция сама становится способом заново организовать восприятие знакомого материала.
Сравнение с музыкой Прокофьева и его возвращением в СССР напоминает о разных путях композитора к театру. При этом «Кармен-сюита» представляет конкретный случай работы с уже существующей музыкой, а не универсальную модель создания балетной партитуры.
Чем отличалась сценическая Кармен
В очерке для Мариинского театра музыковед Инна Скляревская обращает внимание на непривычную пластику героини и трактует постановку через тему свободы. Это критическое прочтение спектакля, а не нейтральная запись намерений каждого его создателя.
Материал Belcanto описывает сценографию Мессерера как арену, окружённую зрителями, которые одновременно напоминают судей. Такой образ позволяет говорить о публичности конфликта: происходящее между персонажами разворачивается перед наблюдающим сообществом. Здесь сценическое пространство участвует в рассказе наряду с танцем.
Воспринимать спектакль исключительно как иллюстрацию политической эпохи было бы слишком узко. Контекст хрущёвской оттепели помогает понять предшествующие изменения культурной жизни, но премьера состоялась уже в 1967 году. Художественный образ нельзя без остатка перевести на язык политических лозунгов.
Что произошло после Плисецкой
История Мариинского театра отмечает возобновление балета в Большом в 2005 году, к восьмидесятилетию Плисецкой. На мариинской сцене премьера состоялась 19 апреля 2010 года, с Ульяной Лопаткиной в заглавной партии. Эти даты относятся к позднейшей сценической жизни, а не к созданию произведения.
Возобновление ставит перед исполнителем интересную задачу. Сохранить хореографию не значит буквально воспроизвести личность первой балерины. Можно узнавать рисунок роли и одновременно видеть новую артистку. Именно возможность такого продолжения отличает живой репертуар от памяти о единственном выступлении.
В этом отношении полезно сравнить разные формы музыкальной памяти, например историю Седьмой симфонии Шостаковича в Ленинграде. У произведения есть дата создания, конкретные исполнения и последующая история восприятия. У Плисецкой и её Кармен эти линии особенно тесно связаны, но не исчезают одна в другой.
